Edición numerada de 50 ejemplares. Editada por el autor.Madrid 1968
En el año 1965 finaliza un periodo de mi trabajo dedicado a la pintura y al grabado en el que se ponen de manifiesto ciertas constantes que seguirán estando presentes en todos los sucesivos trabajos: aislamiento progresivo de una figura humana, repetición de determinadas posturas y estudio de éstas consideradas como principio de un movimiento. La siguiente etapa 1965-1968 se caracteriza, técnicamente. por el abandono de la pintura como fin en si y su utilización como medio de estudio para realizaciones posteriores en dos y tres dimensiones: serigrafías sobre plástico y esculturas en metacrilato y poliéster; temáticamente, por el desarrollo de las constantes antes enumeradas. Lo que dió origen a este periodo fue la realización de un film en 8 mm. en el que se tomaban como motivo unas pequeñas maquetas de figuras humanas realizadas en papier maché; se trataba de mostrar cierta idea de movimiento a partir de la utilización de filtros de color y de focos móviles, en la que tenían tanta importancia las figuras como sus sombras. Después, en los siguientes trabajos y a partir de dicho film, se continúan estos estudios de movimiento, tanto en dos como en tres dimensiones, utilizando también la multiplicación de la misma imagen con algunas variaciones. El desarrollo de estos trabajos tiene siempre como eje esta imagen antropomorfa que con el tiempo, ha ido evolucionando hasta el estado que presenta en 1968, cuando se inicia otro periodo con diferentes métodos de trabajo. […][…] Estas obras tridimensionales se reducen a las tres ideas básicas que originaron seis fotograffas en blanco y negro: “Historia del Hombre que cae” originó MOVIMIENTO TRANSFORMABLE I, III y III-bis, “Historia de Hombre que se da la vuelta”, originó MOVIMIENTO TRANSFORMABLE II. Y finalmente, “Historia del Hombre que corre”, originó MOVIMIENTO TRANSFORMABLE IV y V. En estos trabajos corpóreos se pretende dar una idea de obra abierta, en el sentido de que las distintas piezas que componen cada obra sean susceptibles de diversas ordenaciones que, aunque no alteran su estructura, sí pueden hacer que presente diversos aspectos, e incluso variar su sentido. Son obras prorrogables, puesto que, al no ser fijo el número de piezas que las componen. siempre se les podrá incorporar cualquier nuevo elemento que mantenga las mismas características, sin que cambie por ello la estructura total.[…]
José Luis Alexanco

 

	Catálogo de la exposición de José Luis Alexanco. Galería Biosca, Madrid 1968
«[…] Desde hace ya bastantes años se viene hablando en el arte del factor álea. Para una gran mayoría de espectadores e incluso de artistas, el elemento aleatorio se reduce a presentar una obra cuyas partes componentes pueden cambiar de lugar; confiriendo así un rostro distinto a cada versión, ángulo o contemplación… El álea puede ser (también) un camino para lograr una forma no estática, sino en transformación constante. Gracias a esta técnica… los objetos esté- ticos no son sólo contemplados, sino que se interviene en su interior. El creador es un cómplice.A la vista de lo hasta ahora dicho, creo que podemos arriesgarnos a sacar conclusiones a titulo de guía u orientación respecto del estímulo que guía la creación de Alexanco. Por su parte, se impone la constatación de esta obra múltiple. Esta creación que quiere cada vez contamos una historia distinta con los mismos elementos, no puede dirigirse a un público encuadrado en un marco tradicional. Se pide al espectador que deje de serio y se convierta en coparticipe de un acontecer estético.
Luis de Pablo

 

	GENERACIÓN AUTOMÁTICA DE FORMAS PLÁSTICAS 1968-1973Edición numerada de 50 ejemplares. Editada por el autor.
Un replanteamiento de la estructura semántica en la plástica, partiendo de la construcción de un alfabeto -sistema de signos-, es el trabajo que me ocupa desde 1965, fecha en que partiendo de formas expresionistas comienzo un proceso de síntesis y análisis que pretende llegar a unidades elementales -elementos mínimos- susceptibles de ordenación, para dar lugar a frases capaces de comunicar determinadas historias.En este proceso de síntesis de formas y contenidos hasta llegar a la reducción de las unidades expresivas más elementales, destaca como problema más importante la objetivación progresiva del potencial comunicable que en un principio contenían las formas expresionistas.Dichas unidades elementales -módulos-, situadas sobre un espacio estructurado, han ido evolucionando, dando lugar en cada momento de su evolución a agrupaciones -frases- capaces de alterar su significado al alterar su orden. Su significado plástico dependería de la relación de unas unidades con otras, de su ordenación, número de elementos agrupados, color de cada elemento (ya que la percepción visual puede alterar una forma en función del color), etc.Por medio del análisis del proceso de desarrollo y posible ordenación de estas unidades elementales, se podría llegar a la sintetización de un alfabeto de formas situadas en el espacio que diera lugar a ordenaciones en el tiempo. Es decir, considerando un trabajo como una serie originada por uno de los elementos de este sistema de signos prorrogable hasta el infinito podría en cada momento cambiar de significado al cambiar su orden, dando lugar a una obra abierta, prorrogable siguiendo la ley de cada ordenación y prolongable por cada uno de sus límites.También dentro de cada ordenación podrían ser aislados un número n de elementos (generalmente considero que cuatro son suficientes para definir la ley), que tendrían significados distintos según el momento de la conformación en que se hallasen. Cada elemento de este sistema de signos capaz de originar una serie ordenable, ha ido evolucionando con el tiempo y objetivando cada vez más su forma exterior y su contenido.En el estado en que se encuentra esta obra continua, capaz de cambiar su significado con la intervención del espectador considero preciso someter cada uno de los elementos que la componen a un proceso más avanzado de racionalización, tratamiento previo para conseguir una evolución más objetiva y como consecuencia, un lenguaje más exacto.
José Luis Alexanco

 

	ARTES, nº 104-105. Exposición colectiva Hombre-Espacio.Madrid, Enero-Febrero 1970
«[…] Anzo, Alexanco y Gordillo son tres claves de la exposición. Alexanco, más que una búsqueda de la pregunta, ha dado una respuesta al problema de lo que hoy artisticamente puede hacerse. Su postura conjuga lo abierto al espectador con la previsión y el lenguaje matemáticamente estructurado. El protagonista es un hombrecillo gestual que está soportando las veinte mil y pico transformaciones. Su estilo se reafirmó después de su participación en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, y últimamente podrá tener una aplicación integracionista en proyecto con el músico Luis de Pablo. […]»
Juan Antonio Aguirre

 

	Catálogo de SOLEDAD INTERRUMPIDA Palacio de Cristal del RetiroMadrid, diciembre 1971
«De tan sabido, hay quienes, artistas incluso, quisieran olvidarlo: el creador ya no puede aceptar a un espectador que no ve en la obra sino un objeto suntuario; ya no puede aceptar un arte que pasa ante nosotros como algo que no nos concierne, o sea, que no nos ayuda a comprender nuestro presente; ya no puede aceptar seguir haciendo el juego a unas ideas establecidas que, de alguna manera, son sin disputa nuestras enemigas. Y, sin embargo, todo son facilidades cuando se trata de la adhesión, esto es, de pactar con una vanguardia domesticada: ser confortablemente modernos. Valga lo que valiere, SOLEDAD INTERRUMPIDA se sitúa deliberadamente al margen de estos manejos. No es casualidad el que este paso haya sido dado desde dos campos artísticos distintos. Más que nunca, el momento presente necesita de esfuerzos comunes. Importa más sentirse hermanado en una misma aventura que conservar el límite preciso y, a nuestro juicio hoy inútil, de unas fronteras. Todo parece indicar que el presente nos pide generosidad para dialogar; fecundar y ser fecundados. Este presente será, como todos efímero, pero es el nuestro y no tenemos otro.Se ha dicho hasta la saciedad que para la creación de hoy no hay reglas que no sean las derivadas de la voluntad del artista: libertad necesaria si queremos estar vivos, y ya sabemos que vivir implica hasta el riesgo de equivocarse.SOLEDAD INTERRUMPIDA propone unas reglas que, por descontado no pretenden ser válidas sino para esta precisa ocasión; ser eficaz en el presente es la mejor manera de servir para algo en el futuro. Quienes la hemos hecho no nos sentimos ni profetas, ni lo que la crítica reaccionaria llama experimentadores. Tenemos conciencia de haber hecho una obra en perpetuo cambio, una obra que en realidad son muchas, lo que para nosotros es una de sus mayores garantías de honradez.Tanto en la plástica como en la música hemos empleado un juego entre unas estructuras rígidas y otras flexibles; las primeras darán a la obra, en sus infinitas versiones, su necesaria unidad, así como la plataforma desde la cual se puedan hacer distintas variaciones. Las segundas permitirán que en cada nueva presentación haya algo distinto, efímero, variable, a través de lo que se entable un diálogo vivo entre los elementos constituyentes del espectáculo.Por descontado, estos elementos no se ilustran los unos a los otros: tienen todos una significación propia y lo que se intenta al ponerlos en relación es provocar una serie de asociaciones en las que el espectador es parte fundamental, ya que él será quien tenga que hacerlas. La obra no tiene, pues, un solo significado, sino incalculables. No contamos una historia, sino que proponemos los elementos para que cada cual se construya la suya: todas tendrán razón, incluso las que parezcan ir contra el material que nosotros ofrecemos. En realidad, siempre ha sucedido así con la llamada obra de arte, pero la diferencia consiste en que nosotros asumimos el hecho, incorporándolo a la forma de la obra.¿Porqué SOLEDAD INTERRUMPIDA? ¿Hemos querido romper el aislamiento que todos padecemos? ¿Proponemos una meditación individual, un viaje hacia dentro que al final se quiebra? ¿ Se trata de un juego de asociaciones entre dos palabras elegidas al azar? Dejamos decidir entre estas posibilidades, y otras muchas que ahora se nos escapan, a cada uno de los interesados.
Luis de Pablo y José Luis Alexanco

 

	SOLEDAD INTERRUMPIDA Le Monde, 30 diciembre 1971
SOLEDAD INTERRUMPIDA, título que podría ser un símbolo político si la obra, por sus intenciones, no se escapara de toda referencia histórica. El compositor Luis de Pablo y el escultor Alexanco han imaginado una composición plástico-sonora que parece más una meditación que una propuesta cerrada.En el Palacio de Cristal, vasto invernadero de vidrieras en medio de los jardines del Retiro, la música distribuida por una decena de altavoces rellena todo el espacio, mientras que en el suelo por aquí y por allá, nacen, de jirones de materia plástica rojizas siluetas humanas. Delgados tubos transparentes conduciendo el soplo de aire que anima esa masa confusa dibujan figuras geométricas y arabescos rampantes. Todos estos cuerpos inflables son idénticos, bustos aislados o apretados unos contra otros, que lentamente, silenciosamente, vuelven a su ser. Parecen encontrarse allí por azar: absurdamente.A este universo de sonámbulos se opone una música densa, que remueve el aire con fuerza pero sin herir: en un amplio movimiento sostenido; largas ráfagas de ruido blanco, rugidos roncos, enormes y deformadas voces, como en esos mundos espesos de sueños ensordecedores.La obra dura apenas veinticinco minutos; se sale en un estado de estupor. Los cuerpos inflables parecen insignificantes delante de esa avalancha de música, una de las más bellas partituras electroacústicas que haya escrito Luis de Pablo; sin embargo, son ellos los que dan medida de la soledad.Fuera, en el borde del lago, los madrileños de vacaciones (es la fiesta de la Inmaculada) echan pan a los patos y ven caer las hojas en los paseos. Muy pocos franquearán las puertas del Palacio de Cristal, donde lo que sucede pertenece todavía a otro mundo.
Louis DandrellEnviado especial de Le Monde

 

	Presentación en el catálogo ENCUENTROS DE PAMPLONA 1972
La aventura del arte actual es una aventura colectiva que, a pesar de lo que a veces se diga concierne a todos, incluso y más que a nadie a los que se dicen sus enemigos. Esta es una de las razones de los Encuentros de Pamplona 1972. Otras podrían ser la información mutua, los contactos personales entre los asistentes, etc., porque una de las notas de los Encuentros quisiéramos fuese, de un lado, el que el llamado público pueda -casi diríamos, deba- intervenir en el hecho artístico de una forma mucho más próxima de lo que se tenía por costumbre, habitándolo de una manera diferente, de otro, lógica consecuencia de lo anterior; el creador va a encontrarse (frente a un público mucho menos pasivo que de ordinario. Naturalmente, no es ésta la primera vez que tal cosa ocurre, pero sí creemos que es una de las primeras ocasiones en que tal participación mutua -positiva o negativa- se va a dar con semejante intensidad. Las razones para ello son muchas. Pamplona es una ciudad de larga tradición cívica, una de las raras en España en las que el pueblo es protagonista de sus fiestas y no solo espectador; el tamaño de la ciudad es idóneo, la gran cantidad de actividades que componen los Encuentros se celebrarán en pleno centro de la misma, etc… Por otra parte, hemos procurado ser objetivos con nuestro momento.No nos solidarizamos con todo lo presentado: nos ha bastado un nivel de seriedad, responsabilidad y de saber que lo que se vea o se oiga es producto de una parcela viva del aquí y ahora. Queremos decir: no ha habido un modo estético que haya primado sobre los demás, sí se exceptúa el que pueda suponer el exigir de la obra ser espejo real del momento que le toca vivir y por descontado, no podemos ver agotado el tema, sino solo mostrar una de sus facetas más representativas.Se ha buscado también el no limitarse a la tradición artística occidental. Cada vez es más claro lo artificioso de la división entre culturas consideradas como compartimentos estancos. La participación de Irán, India, Vietnam, África, la América autóctona, Polinesia, etc…, obedece a razones muy precisas: la necesidad de elaborar una tradición común que englobe a todos los que en el mundo viven lo que se llama arte. Y en tal panorama, no podía faltar la presencia de nuestra historia: en la sesión consagrada a temas, Luis de Victoria cumple la misma función que el teatro Kathakali, pongamos por caso, pero visto desde Occidente.Los Encuentros se celebran en Pamplona. No se podía pues, olvidar ciertos aspectos fundamentales de la cultura vasca, en lo que ésta pueda tener de más universal: el pasado remoto -la Txalaparta- y el presente plástico -la exposición de arte vasco actual-. Igualmente hemos querido sumarnos a los homenajes tributados un poco en todas partes a los sesenta años John Cage, cuyo espíritu está tan presente en gran cantidad de manifestaciones de estos Encuentros: se cuenta con su presencia para dar a conocer, junto con David Tudor; sus últimas obras.Nota importante de estos Encuentros es la que su organización y realización hayan corrido cargo de artistas. La visión que un organizador tiene de una actividad artística no es, ni puede ser, la misma que la de un creador. Esto, creemos, ha de notarse en el caso presente y hemos querido deliberadamente que así sea. Una manifestación como la presente es, sin duda, polémica. Hay que saberlo y aceptarlo. Solo no se puede discutir lo que está muerto. Y se tiene la pretensión de que estos Encuentros estén vivos. Por ello, estamos seguros de que, pese a inevitable polvareda que los mismos han de levantar; su balance final ha de ser; tarde o temprano, positivo para todos.
Luis de Pablo y José Luis AlexancoDirectores de los Encuentros

 

	SOLEDAD INTERRUMPIDA Arriba, Madrid 4 de diciembre 1972
«[…] A las diez en punto de la noche, creemos que ha sido el único espectáculo que ha comenzado a su hora, se abrieron las puertas de uno de los pabellones de La Ciudadela para dar paso a doscientas personas, que no podían ser más, por lo cual se hizo preciso la repetición de sesíones, doscientas personas que pudieron observar la obra artistica más sugerente y bella de los Encuentros 72: Soledad Interrumpida, donde el sonido, el espacio y una materia muerta que vivía en su soledad, interrumpida por los espectadores curiosos y atemorizados subjetivamente por los destellos imprevistos, fueron los protagonistas de un drama desgarrador de nuestro tiempo que nos dejó llenos de inquietud ante nuestra violación absurda. Huvo espectador que para congraciarse con aquellos seres se abrazaba a ellos con ternura, piedad y angustia.Mucho tendríamos que decir de esta Soledad Interrumpida, pero ni el tiempo ni la idea nos lo permiten; porque Soledad Interrumpida hay que experimentarla al tacto, al oido, a la vista y a la vida nuestra.Sin lugar a dudas Soledad Interrumpida, junto con los lugares de Valcárcel Medina -y su maravillosa versión y creación cinematográfica «La celosía»- y ZAJ, han sido los hechos más destacados de estos Primeros Encuentros de Arte.Estos acontecimientos, que quizás con tiempo glosemos en un futuro, han dado a todo espectador atento la situación de privilegio de nuestra cultura española, o hecha por españoles en el panorama internacional de la vanguardia artística y más allá aún.Sólo nos resta, una vez que ha caído el telón sobre el suceso artístico del año en el mundo, aparte de reconocer lo dicho y felicitar a sus autores agradecer a los que se han preocupado porque estos Encuentros dieran comienzo y llegasen a su final por encima de intervenciones alejadas de los encuentros en sí.»
Ignacio Amestoy

 

	Ante dos procesos paralelos.Catálogo de la exposición de José Luis Alexanco. Galería Vandrés, Madrid 1974
«Continuando con la idea de una forma-origen generadora de un proceso de modificación o transformación, he pretendido, por una parte, lIevar a sus límites dicha idea, generando el proceso por medio de un ordenador, y por otra construir otro de naturaleza más mecánica y desarrollo más subjetivo, teniendo así dos procesos paralelos que parten del mismo origen, cada uno de ellos condicionado por su medio de producción.En este último se parte de una forma blanda y se van construyendo modificaciones por relleno de arena. El resultado es una obra que comprende parte de las numerosas posibilidades que teóricamente formarían el proceso completo. He considerado como suficientes cuarenta piezas para definir plástícamente esta idea.El otro proceso, generado con un ordenador; pretende de manera más exhaustiva analizar y controlar las prácticamente infinitas posibilidades de cambio. Se muestran ciento veinticinco piezas, materializaciones de otros tantos estados de este proceso, como ilustración de una pequeña parte de él.»
José Luis Alexanco

 

«EI camino recorrido por José Luis Alexanco desde su primera etapa le ha ido alejando cada vez más del expresionismo. A diferencia de muchos artistas españoles de los años sesenta, Alexanco no pasó por la experiencia de la abstracción informal, sino que verdaderamente hay en él una tendencia al expresionismo entendido como preocupación por determinados dramas humanos. Ahí están sus series de 1966, como la del Hombre que da Vueltas, que introducen una estructuración de la superficie a base de viñetas, y cuyo sentido narrativo se relaciona con sus experiencias en cine. […][…] La siguiente etapa, en la obra de Alexanco, supone la consecución de un nivel de mayor complejidad. Se sitúa entonces en el paso a las tres dimensiones, y con ello el paso a una mayor corporeidad, a una gravidez en tensión. Elimina todo el lado directamente expresivo de su obra bidimensional, así como la narración, sustituida a partir de entonces por la idea de serie que luego, como veremos, será esencial en su obra computada.Aquellas esculturas en material plástico, concebidas como sensaciones, tenían un aspecto entre clínico y disecado, según expresión de Aguirre. En ellas, reducía las variantes formales presentes en sus grabados o cuadros anteriores. Habla un lado de internalización, como si todo lo que antes era evidente, primigenio, se hubiera hecho interior y secreto. […] El trasfondo real se asemeja cada vez más a la descarnada presencia de las alegorías. Incluso la posibilidad que tienen esas piezas de ser movidas y manipuladas, indica articulaciones totalmente ajenas a sus orígenes. Pero a la vez, en su aséptica relación con el espectador; nos sugieren algo sobre una realidad, solo que no era ése su argumento.[…] Posteriormente, cabe mencionar también los decorados de plástico y neón para el Gaspar de Peter Handke, menos elaborados pero que también reflejan la preocupación de Alexanco por lo que significa el escenario y las posibilidades expresivas contenidas en él, espacio dentro del cual deambulan unas figuras, espacio que nos recuerda, es evidente, su propia investigación sobre la silueta, el cuerpo en su entorno.[…] En la serie de figuras computadas, el proceso de trabajo es un elemento importante a valorar como tal. Las variables que maneja el programador hacen que un sistema de curvas de nivel vaya modificándose según una enorme cantidad de ejes o con diversos parámetros. Nos dice: de lo que se trata es de conseguir una evolución mediante sucesivas transformaciones de una forma tridimensional. Los resultados, ya materializados en plástico transparente, revelan una lógica interna que intuíamos en las piezas anteriores, pero que aquí es fruto de cálculos mucho más precisos. Sigue presente el juego de lo orgánico (indefinible) y lo calculado (planos que cortan y delimitan la figura).[…] Si tratáramos de resumir los diez últimos años de trabajo de José Luis Alexanco no cabe duda de que sus dos notas más características han sido la constancia -hay un hilo interno que une las diversas partes de su obra- y la búsqueda de un rigor: Cuando señalaba el carácter de resumen de la presente muestra, a ello me refería: no hay en ella ningún elemento ajeno a la escueta presentación de un proceso y de unos resultados.»

Juan Manuel Bonet

 

	DESCRIPCIÓN FORMAL Y CONSIDERACIONES SOBRE EL SÍMBOLO EN LA PINTURA DE ALEXANCO Catálogo de la exposición de José Luis Alexanco. ALFABETO PARA UNA CONSTITUCIÓN Galería Vandrés, Madrid 1978
«[…] La serie de cuadros y dibujos que José Luis Alexanco presenta en esta exposición, tiene como protagonista al trazo, a la base común que poseen dibujo y escritura. La necesidad de precisión, impulsó al autor a establecer el nacimiento de las letras desde:1.0 una estructura reticular geométrico y clásica, formada por líneas paralelas entre sí, perpendiculares y oblicuas, que rige las alteraciones de movimiento de las distintas letras,2.0 una estructura de hipérboles, elipsoides y trazos curvos que va a conformar una nube, donde van a nacer todas las unidades naturales del alfabeto. La gran exactitud del resultado en la invención de lo que es una constelación analógica de signos concordantes, presenta a Alexanco como un autor clásico de indudable maestría.Todos los elementos se encuentran relacionados. Y la relación queda establecida desde la aleatoriedad, propiedad constante en la obra de Alexanco, ya declarada por Luis de Pablo.[…] Contemplando globalmente este alfabeto, observamos que hay más que una tipografía, el resultado de la investigación es una escritura. Una escritura en la que los nexos de las letras, definen el esqueleto de interconexión entre las dos retículas que constituyen su origen.
Julia Castillo y Javier Ruíz

 

	LA OBRA NUEVA DE ALEXANCO Texto para la exposición en la Galería Fernando VijandeMadrid 1982
«[…] Cada cuadro es un tema singular y agotado llevado hasta el límite, resultando ser generalidad de su obra la visión de un universo inagotable. Algunos cuadros combinan distintos elementos, distintos temas de esa misma sintaxis, se conjugan dando lugar a un único discurso. Ello se aprecia preferentemente en la serie de diez cuadros grandes sobre lona lIamados correlativamente Primer Décimo, Segundo Décimo… Décimo Décimo, yen la serie menor sobre cartón. La primera serie, esos diez cuadros de 180 x 150 cm. constituyen una creación única y de envergadura excepcional. Se trata de una obra en la que existe el ritmo, cada cuadro se prolonga en el siguiente, existe el silencio. Los distintos elementos que constituyen la base del cuadro reciben tratamiento diferente, los colores aparecen y desaparecen, entran y salen, la técnica de la pincelada, las intersecciones… los complejos elementos y efectos presentes, sumados, componen una obra cuya linealidad es sólo aparente. Cuyo resultado final evoca la circularidad, pues no comienza ni tiene término en ningún lugar preciso. […]»
Javier Ruiz

 

	ALEXANCO: PROCESO Y MOVIMIENTO Un epílogo en forma de prólogo.Fernando Vijande Editor, Madrid 1982
«[…] Hay algo que me gustaría subrayar y no es sino precisamente la huella que me ha dejado la experiencia, una experiencia que arrancó de ese primer momento en que quedé fascinado al repasar, en compañía de Alexanco, la serie sistemática de imágenes con las que este último había hecho un collage visual que contenia el precioso índice sintético del nacimiento y desarrollo de sus formas más significativas. Fue entonces cuando aprecié, con toda claridad la unidad temporal que ha presidido el sistema creador de Alexanco, lo que podría denominarse, nunca mejor que aquí, su música, que se despliega con la cadencia infinita de una fuga. Enredados en ella, bajo el efecto de la recurrencia que la habita, acabamos perdiendo la noción de principio y final; terminamos por no ver sino el puro desarrollo que esencialmente es. Y es en este sentido, así como el desdoblamiento mediante el cual este expresionista trata de neutralizar disciplinadamente su espontánea libertad subjetiva, como todo el proceso se nos aparece como una mecánica de belleza, una obra que milagrosamente da la impresión de ir haciéndose sola.Pero hay más: con Alexanco, he podido descubrir toda una época del arte último español, que, según he podido comprobar espera aún un análisis crítico verdaderamente serio y lo que es más importante, una época que lejos de haberse concluido, es quizá ahora cuando posiblemente empiece a dar lo mejor de sí. Me refiero a la época que protagonizaron los artistas cuya obra comenzó en los sesenta y llega hasta la actualidad, exactamente la de la generación que surgió tras la crisis internacional del informalismo y que nadie ha acertado a situar todavía.Es cierto que, cuando se trata de hacer recuento valorativo de individualidades, resulta dificil negar la importancia de artistas como el propio Alexanco, Luis Gordillo, Darío Villalba, Genovés, los Crónica, Arroyo, Juan Navarro Baldeweg, Alfaro, etc., por citar algunos de los nombres más sonoros e indiscutibles; no obstante, a diferencia de lo que ocurrió con nuestros pintores informalistas, que se aceptan como un bloque compacto, a aquéllos se le ve aún sin perspectiva. Quizá es que falte la necesidad para un proceso en absoluto lineal y; desde luego bastante complejo. En cualquier caso, quiero resaltar esta especie de injustificable paréntesis crítico e historiográfico no para reclamar ninguna justicia poética, que de eso se encarga por sí misma la historia sola, sino para avisar cómo lo producido entonces se sigue proyectando, con toda potencia, hacia el futuro.Un ejemplo excepcional de lo mismo puede hallarse precisamente en la serie sucesiva de exposiciones que ha realizado Alexanco últimamente, mediante las cuales hemos podido contemplar su producción reciente. En ella, como si nuestro recorrido retrospectivo a través de veinte años de creación se resistiera a objetivarse como simple pasado, todo parece dispuesto para ofrecemos posibilidades renovadas, un desarrollo sin final. De esta forma, la compleja, cristalización que ha ido sedimentando un depósito de formas y actitudes estereotipadas, en vez de cerrarse por completo, se ha convertido en un resorte para nuevas experimentaciones y así, como dijera en cierta ocasión Blanchot, la espera nos abre a lo inesperado, sosteniendo aquí, y de qué manera, el porvenir. Desde ahora, me considero testigo privilegiado de esta tensión creativa.»
Francisco Calvo Serraller

 

	EL PASADO Y EL PRESENTE DE ALEXANCO El País. Artes. 3 de abril 1982
«[…] He aquí, pues, contra todo pronóstico, una nueva versión de feliz fraternidad entre vanguardia y pintura, entre pasado y presente, un caso de recurrencia innovadora, un hermoso ejemplo de lo que significa crear.Nada más bajar la espectacular rampa de Vijande nos topamos de frente con el enorme díptico titulado ORDEN SOBRE VIOLETA, una pieza solemne, aterciopelada, museable, que nos da bastantes claves de esta reflexión originalísima sobre la acción expansivo, dialéctica, dinámica de la forma y el color. En realidad es un mero ejemplo, eso sí, de envergadura, entre otras muchas notas felices… […][…] Una conclusión se impone: en arte, el acierto está en proporción directa de ese escorzo genial que nos lleva desde la razón a los sentidos y desde éstos a aquella; lo que, en definitiva, nos hace sentir y pensar a la vez. Alexanco lo ha logrado.»
Francisco Calvo Serraller

 

	ALEXANCO Catálogo de José Luis AlexancoGalería Fernando Vijande, Madrid 1986
«[ ..] Un fuerte impulso vital recorre los últimos cuadros de Alexanco. A la planificación minuciosa ha sucedido un desahogo emocional que, probablemente, no se explicaría sin esa fase intermedia de destrucción constructiva sobre la que ya hemos hablado. Sorprendentes son, igual modo, los avances en el terreno del color; más si tenemos en cuenta que durante bastante tiempo este factor supuso algo secundario para él, centrado como estaba en otros asuntos de su preferencia, en especial el movimiento. El caso es que el artista ha apostado con todas las consecuencias por la pintura.[…] «
Aurora García

 

NOTAS SOBRE EL ÚLTIMO TRABAJO DE ALEXANCO Catálogo de José Luis Alexanco Galería Fernando Vijande, Madrid 1986

«[…] Las obras de estos años pueden entenderse como una exploración de un nuevo modo de hacer directo y espontáneo en el que la obra es pensada al tiempo que se realiza, y que poco a poco, va abriendo una fisura con los trabajos anteriores.La intensidad del proceso de realización, la celeridad de la ejecución y el manejo simultáneo de varios lienzos provoca necesariamente una alta movilidad emotiva e icónica, una constante realimentacíón de los impulsos y de la memoria formal, y un rápido ajuste del tratamiento del lienzo a la urgencia ejecutiva. […]»

Javier Seguí de la Riva

 

	EL ANCLA Y EL DELFÍN: VELOCIDAD Y MOVILIDAD Catálogo de la exposición Alexanco Auditorio de Galicia. Santiago de Compostela, 1994
«[…] En mi opinión la obra de Alexanco se abre con plena madurez a la mirada veinte años después, y el conjunto de sus cuadros se revela como una serie de claves necesarias para examen de nuestra época. Es la suya una obra fecunda que se multiplica y se refleja en la de otros artistas de su época. Pintor de los años sesenta, pues en esos años ganó la Bienal de Cracovia y comenzó a ser conocido en nuestro país, es con Gordillo, tal vez, el más incisivo artista de su generación (como dijo Calvo Serraller en una crónica de El País hace ya varios años). Asimismo, al igual que Gordillo, la obra de Alexanco ha estado dotada del vigor necesario para servir de materia de reflexión en los artistas más jóvenes. […]»
Javier Ruíz

 

	Catálogo de la exposición «Alexanco: útima obra» Sala de exposiciones del Banco Zaragozano. Zaragoza, 1994
«[…] Es este un momento de plenitud en la obra de este extraordinario artista. No importa que el cuadro se presente como monocromo y compartimentado, como en LANDSAND (1994) – el germen de la tormenta está ya esbozado en el centro-; que los rectángulos se despeñen como un torrente -con qué curioso orden sin embargo-; que la retícula se mantenga, dejando emerger una forma piramidal que la desborda, en CORTERRANTE (1993); que las rectas se compongan de otro modo, como apilándose, en Z/GUB (1993); que las rectas se borren: lo hemos visto anteriormente y podemos constatarlo en cuadros como el titulado LlTEGREI (1994), otro de los momentos de feliz ruptura formal y aromática. No importa que se trate de una u otra variante: nos hallamos siempre ante una nueva manifestación de la pugna entre factores contrarios que el creador descubre en diferentes niveles, y pone ante nuestros ojos, para darnos la oportunidad de fundir formas y colores, y lograr así la conciliación.»
José Corredor-Mateos

 

	EPPURE SI MUOVE Presentación en el catálogo de la exposición En la Galería BAT-Alberto Cornejo. Madrid, 1997
«Como ha reiterado, con unánime insistencia, la literatura crítica en tomo a su obra nada encarna en forma tan elocuente la apuesta de Alexanco como ese obsesivo anhelo de temporalidad que impregna por entero, y con una laberíntica complejidad, el tejido de su trayectoria.[…].[…] Al asumir el desafío de ese esquivo movimiento perpetuo en el que se encarna la proyección contemporánea del cosmos intuido por Parménides, Alexanco no solo abrió el escenario de la obra al reflejo espectral de lo mutable, sino que la propia obra puntual perdió su aura como objeto separado, para sólo cobrar pleno sentido siendo, una vez más, mero segmento de un flujo de secuencias.De ahí, por supuesto, el trabajo por series, que en su caso cobra una elocuencia singular; entraña misma de la identidad de su discurso. Pero también, y muy especialmente, esa inquebrantable voluntad de cambio, de transformación incesante, que ha marcado, en el devenir de la trayectoria creativa de Alexanco, su coherencia vertebral. Cambio, no como azaroso capricho o adaptación oportunista, sino impuesto por una lógica implacable, la del lenguaje que sólo puede preservar su dignidad plena dejándose impregnar por esa inercia metamórfica que es la materia misma que determinó su origen.Con todo -y ello nos acerca, al fin, al cielo reciente que compone esta nueva confrontación madrileña con el trabajo de Alexanco- esa voz que cambia sin cesar para nombrar el cambio, esa danza incansable que traza la figura de un cosmos danzante, no es, en modo alguno, una fuga sin memoria. Bien al contrario, como en todo proceso genético -y aquí lo son, rostros de lo mismo, el lenguaje y lo que en él se manifiesta- su potencial de mutación se nutre de la materia misma que lo constituye, su rostro fugaz extrae su sintaxis de un código inscrito ya en la propia semilla.Como en el emblema sacro del cisne que alimenta a sus vástagos con la sangre de una herida que abre con el pico en su pecho, Alexanco ha hurgado también literalmente en las propias entrañas hasta extraer el fluido que da aliento a esta deriva última de la obra. Retazos de material de trabajo original correspondiente a aquel período, de grafismo y clima más analíticos, que prolongó la resonancia de su etapa experimental hasta el arranque de los ochenta, se funden así, en la simbiosis instrumental del collage, con la untuosa materia dramática que ha ido orientando, a lo largo de los tres últimos lustros, su reencuentro con una pictoricidad más inmediata. Y como si los factores confrontados en la aleación forjada a partir del pasado remoto y el reciente, establecieran un pacto equitativo, en esta nueva revuelta del camino, la pintura de Alexanco se distancia del agitador temblor dinámico de los primeros noventa, explorando una vez más, sobre un ritmo ortogonal, la nostalgia de un orden capaz de articular iluminándolo, el desbocado enigma de lo sensible.»
Fernando Huici

 

ELOGIO DEL FRAGMENTO. El Mundo, Metrópoli, 28 de marzo de 1997

[…] Vuelven las series plásticas de Alexanco, esta vez con una exposición en la galería madrileña de Alberto Cornejo, exaltadoras del fragmento, ricas en coloridos intensos, fruto de labor más reciente. Son pinturas especialmente optimistas. continuadoras de ese universo tan personal, en el que prevalecen sus caprichosas geometrías complejas, los espacios distintos, compartimentados y en equilibrio inestable, insinuados siempre por una paleta de colores jugosos y pincelada untuosa.Su devoción por el fragmento, tan común a la mejor literatura, a la mejor poesía e incluso gran parte del mejor pensamiento de este siglo, es una de las características más notables de este artista, que los usa con inteligencia dentro del cuadro y que recurre a ellos también de una forma anacrónica, recuperándolos del pasado e incorporándolo a sus obras nuevas.Elogio del fragmento, uso cada vez más sutil de las secuencias, Alexanco pinta sus enigmas como si estuviera mostrándonos una película, imagen a imagen, forma a forma, y nos reclama una mirada abarcadora que desde un punto exterior sea cómplice de ese tapiz aleatorio, que no nos quiere imponer sino que como la cambiante llama de un fuego, quiere fascinarnos.

Marcos Ricardo Barnatán

 

	LA CREACIÓN, PROCESO SIN TÉRMINO. Exposición PERCURSUM en el Centre d’Art Santa Monica Barcelona, 1998
El año 1985 marca el gran momento del cromatismo. La pasta se aplica con sensualidad, una pintura animada por un gran sentimiento plástico. Las pinceladas se entrecruzan, se mezclan, se arrastran sobre el lienzo o el papel. Hay, en esta utilización del pigmento, unas veces morosidad y otras premura. Y pasión. Pero no hay expresionismo. La pintura se arremolina sola en la superficie: el pintor es el testigo.El espacio se sigue articulando, pero ahora, en general, de manera irregular; y las formas o manchas de color alteran esta división. El negro siempre ha tenido importancia, como si su misión fuese la de hacer resaltar los otros colores. Y cumple también otra función: la de matizar con su presencia el gris. Blancos y grises son a veces difíciles de distinguir. En cuadros de 1985, el juego se establece básicamente entre el blanco y el negro. Son los colores opuestos, la síntesis y la negación de los colores. Constituyen un ejemplo más de la oposición radical de opciones que buscan conciliación -aquí en el gris- y revelan también el rigor extremado del artista, su voluntad de situarse en los límites. El blanco y el negro seguirán presentes, pero, en los noventa, los rojos, los azules, los ocres, bañados de blanco o matizados por él, pasarán a primer plano. En las obras más recientes, el negro, más que ceñir acompaña, encuadra y el color salta por encima de él, saliendo a nuestro encuentro.La tensión y las oposiciones se mantienen. Cambia el frente pero la lucha es la misma de siempre. El arte de José Luis Alexanco sigue siendo, ante todo, transformación, proceso que no puede detenerse. Barcelona y el público catalán en general tienen ocasión de poder contemplar en esta exposición una muestra amplia, y bien seleccionada por Blanca Sánchez y Javier Ruíz, de su producción, desde 1964: 170 obras -lienzos, dibujos, esculturas, fotografías-, que le acreditan como artista clave en el desarrollo de arte español de las últimas décadas.
José Corredor-Mateos

 

	INTERIOR DE UN CUBO Y EXTERIOR DEL MUNDO Exposición PERCURSUM en eINTERl Centre d’Art Santa Monica Barcelona, 1998
En definitiva, esta exposición y su «corazón cúbico» nos dirigen hacia una pintura metafísica, pues la abstracción, las dificultades de aprehensión de los conceptos, la volatilidad y el movimiento, las precristalizaciones, la unidad en lo grande y lo pequeño, son la obra misma pero también los componentes esenciales del lenguaje alusivo de unas estructuras que se exprimen en los procedimientos y que constituyen un espacio que recuerda la aritmética escondida en la gramática de las formas usadas por algunos pensadores en su aproximación literaria a la expresión de lo espiritual. Metafísica abstracta, idealismo constructivista, un lirismo matemático, abstracción expresionista, estabilidad que describe lo inestable, paz en la guerra, búsqueda inspirada, y cristal.
Javier Ruíz

 

	EL QUE ORDENA MEJOR LA VIÑA Catálogo de la Suite Siria Galería BAT-Alberto Cornejo
Primero se encienden las luces, lentamente, como si estuviéramos frente a un gran escenario, preparado para que nos internemos en el corazón de la ficción, y tras traspasar la puerta enseguida nos sumergimos en el aire denso de la nave, perfumado por la intensidad de la pintura fresca. Es el taller donde trabaja José Luis Alexanco, al que visito por primera vez, pese a ser amigo viejo suyo y admirador veterano de su inquietante obra.Ahora ya se perfilan las telas, alineadas sobre el muro del fondo, ofrecidas a la contemplación en el orden preciso de sus series, diferenciadas por el tamaño, y guiadas cada una por un mismo entusiasta dibujo generador: Ese diseño mágico que Alexanco, como un moderno alquimista, obtiene de sus hábiles combinaciones y trasiegos excepcionales, ese papel filosofal, de geometria minuciosa, oculto en el misterioso vientre de un ordenador: Hay una triada de apagadas pantallas, una impresora y un escáner en medio de las desordenadas mesas, y a un costado: casi escondidos, los fogones, de los que saldrán un día aquellos prometidos manjares de Alepo.Pero hoy no hemos venido a un sustancioso viaje gastronómico, sino a visitar las islas pintadas, a navegar entre ellas con la mirada atenta. Todas idénticas, todas distintas, islas en las que el color y la mancha han creado un espacio único, sólo sometido a la lúcida pasión de su hacedor. Son un sabio archipiélago en el que nuestro artista funda con rigor sus campos verdes, sus agrestes selvas, sus nubes silenciosas, sus tumultuosos océanos, sus fieras estrellas. Unas islas infrecuentes, unas islas con aura, unas islas prodigiosas en las que siempre late el enigma de un comprobable laberinto. Si acercamos el oído a las más pequeñas suenan como la música de cámara, y a las más grandes las adivinamos preparadas para la previsible sinfonía. Sucede que un hombre ordena mejor que otros la viña, dice Horacio en una de sus celebradas Odas, y aunque una gran urna mezcla todos los nombres, el poeta sabe elegir el nombre privilegiado del que va a cantar. Alexanco es también un pintor al que eliges porque ordena mejor que otros la viña.
Marcos Ricardo Barnatán

 

	Texto del catálogo de la Sala Robayera. Miengo, Cantabria, 2001
Me traigo de mi primera visita al estudio de José Luis Alexanco, en el popular barrio del Puente de Vallecas, en Madrid, plegada entre las páginas de algún catálogo que me ha proporcionado como documentación, una de las hojas habituales de ese papel japonés sobre las cuales el artista estampa mediante impresora a color lo que él llama, en principio con toda pertinencia «mis materiales». Material -denomina, sin embargo, la Real Academia Española en sus segunda y tercera acepciones-: lo opuesto a la materia; lo opuesto a la forma. Qué sorprendente paradoja se abisma en este frenillo de la lengua que es el diccionario. Porque con ello, en esos preciados y preciosos materiales, tan cuidadosamente archivados en la memoria digital de los ordenadores que tanto utiliza el artista desde su paso por el mítico Seminario de Generación de Formas Plásticas, impartido en el madrileño Centro de Cálculo a finales de los sesenta, no residirían ni la forma ni la materia de su pintura; y según nos cuenta el lenguaje, inútil seria empezar a buscarlos por allí.Pero el propio artista lo explica: sus materiales no pertenecen tanto al pesado mundo de las telas y las imprimaciones, tintas, barnices y pigmentos, o esas pastas al agua y al aceite siempre pendientes del relieve y las texturas que dejan a su paso, cuanto que hunden sus raices en aquel concepto clásico del arte: el del disegno, que tanto y tan buen juego diera a los artistas y sus comentadores desde su formulación más nítida y jugosa a finales del siglo XV. Participan, con claridad, pues, de la naturaleza inmaterial de la idea.El ingente acúmulo de estos depósitos, digamos iconográficos, que vienen a ser sus materiales, se basa en una casi inescrutable ordenación catalográfica y documental de multitud de croquis, bocetos a escala, anotaciones de fórmulas, planos, secuencias modulares y rítmicas, gráficos, disposiciones y nomenclaturas que en su momento han servido para dar a luz otras obras anteriores, dando lugar a una formatividad acumulativa en su pintura actual que abarca y acoge con el tiempo toda su producción anterior.Vestigios conceptuosos o restos de una memoria a saltos. Destellos del pasado que advienen a la presencia para alumbrar obras futuras. ¿Podríamos hablar de presentimientos? Más bien se trataría de una predisposición a que de cada fragmento desgajado surjan, incesantemente nuevas y maravillosas Anunciaciones. Este crecimiento por capas concéntricas, donde, se renuncia a la opción de un desarrollo lineal en su quehacer y a la vez se apunta la contestación de esa pregunta que insistentemente plantea el estudio de su obra (¿por qué realiza trabajo organizado por series?), aumentando con el tiempo, guarda como un muy personal sismógrafo las oscilaciones temáticas y formales de su propia trayectoria, de su gusto privado también -y por qué no habría de ser así- de la misma biografía, permitiendo también que multitud de disciplinas por las que ha transitado encuentren un punto de apoyo común, un vórtice desde el que girar al unísono.Así que estos materiales suyos son, siguiendo por esta línea, un verdadero punto de fl mediante el cual organizar sus cuadros, su pintura e incluso su mundo; son, pues, un punto vista: una opinión.Que cantidad de registros y recursos casi innumerable se manifiesta al unísono en la superficie de estos cuadros pluriestilísticos, complejos y poco menos que inagotables en cuanto a tramas y gestos, desplegando, una sucesión de voces, historias formales proliferantes, donde cada una engancha constantemente con cualquiera de las otras como si de una laceria interminable se tratara, o de aquel célebre LIBRO DE ARENA en el cual Borges encarnara lo inabarcable de la intertextualidad y la incertidumbre de si esta tuviera un límite. Me pidió que buscara la primera hoja. Apoyé la mano izquierda sobre la portada y abrí con el dedo pulgar casi pegado al índice. Todo fue inútil: siempre se interponían varias hojas entre la portada y la mano. Era como si brotaran del libro. Ahora busque el final -dijo-. También fracasé; apenas logré balbucear con una voz que no era la mía: esto no puede ser. Siempre en voz baja el vendedor de Biblias me dijo: no puede ser, pero es .EI número de páginas de este libro es exactamente infinito. Ninguna es la primera: ninguna, la última.Los materiales de Alexanco podrían sorprender al espectador que hubiera lanzado sobre su pintura una mirada demasiado apresurada, en exceso superficial. Y sin duda, esa debe ser una de sus funciones principales: son los encargados de ralentizarla y quién sabe si detenerla definitivamente; también de hacerla profundizar, ir más allá, al fondo del asunto. Conque, hablan de una idea de la pintura. Son lo que soterrado, late tras esas capas más epidérmicas que con facilidad podemos apreciar en los cuadros.Aunque si no me creen vayan a verlo ustedes mismos: si les es posible curioseen la parte trasera de cualquiera de estas telas, descubrirán cómo, gracias a un curioso proceso de filtración allí se ha transferido con toda fidelidad una transparencia del dibujo inicial, todo aquel impulso primigenio del que partió el artista a la hora de pergueñar cada una de sus obras.Esta otra cara oculta de su pintura, ahora sí que si infraleve ideal, es, siguiendo una etimología bastante disparatada con la cual se explicaba el origen del paño de Verónica, su verdadera imagen.
Oscar Alonso Molina

 

	CORRESPONDENCIAS ABSTRACTAS DEL ÚLTIMO ALEXANCO Catálogo de la exposición ¡Por Cuenca! Fundación Antonio Perez, Cuenca. Enero de 2002
Han pasado ya bastantes años, pero el recuerdo los mantiene asombrosamente cercanos, de aquellos primeros días de verano que pasé en Cuenca, invitado por mí amigo el poeta José Luis Jover. El espectáculo de la ática ciudad vieja, y el de la naturaleza que la abraza contemplada desde el privilegiado mirador de las casas colgadas, tienen todo el poder necesario para que no se borren fácilmente: esa mirada doble hacia el pasado que se refugia en las arcanas piedras y hacia el presente que rebrota cada año, contagiado por un milagro de la botánica, en la frondosa franja de tierra que riegan el Júcar y el Huecar.Las series que José Luis Alexanco ha concebido alrededor del tema del paso de las estaciones en ese marco me invitan a muchas asociaciones. Pienso ahora en esas gratas escenas estivales, que no tardé demasiado en ver hechas arte sutil gracias al pincel de otro gran artista, el de Fernando Zóbel, quién supo retratar como pocos el paso de las estaciones con una belleza extraña y con esa elegancia oriental que definió toda su pintura. Y a partir de esa primigenia perspectiva abstracta de la prodigiosa transformación cíclica de la naturaleza, no podemos evadimos fácilmente de la extraña sensación que un fenómeno así, no por esperado menos inverosímil, provoca en el orden natural de las cosas.Los heterodoxos procedimientos tecnológicos empleados por Alexanco para conseguir estas sorprendentes familias de imágenes de las transmutaciones de lo natural, de los que es sin duda un pionero, inducen a buscar las semejanzas y también las disimilitudes entre los modelos inspiradores y el complejo simulacro creado por la voluntad de representar que el artista esconde en su desbordada expresión.Es evidente que, en primer lugar; se rehuye la imitación y que, muy al contrario, se borran intencionalmente todas las huellas reconocibles que pudieran precisar al observador cualquier pormenor identificable del modelo. Tendrá que enfrentarse con la obra sin red, en un verdadero encuentro puro, y entregarse a los poderes de fascinación de la nueva apariencia ofrecida para disfrutar de ella sin el estorbo de sus condicionantes, Tampoco conviene al artista reiterar en demasía ninguna imagen, por eso es fundamental que los fondos seriados tratados digitalmente tengan siempre manipulaciones distintas. La insistencia de una misma imagen puede distraemos la inquietud, y ese estado del espíritu debe mantenerse incansable en un espectador de arte. La imagen que no nos inquieta es una imagen hueca.Pero Alexanco sabe también que «ninguna representación se da aislada, sino que arrastra tras de sí una serie que tiene en ella su punto de partida», y por eso sus imágenes nunca desaprovechan la eficacia de ese poder de arrastre que se suele multiplicar gracias al orden que las necesidades le concede. Series en las que ninguna de las piezas nos aburre, donde se evita el cansancio que produce la reiteración y se mantiene alerta la excitación. Lo que nuestro amigo el filósofo Ignacio Gómez de Liaño llama «el cultivo ordenado de la excitación»,Mientras escribo de las cuatro estaciones invocadas por Alexanco, he puesto a sonar a Vivaldi. Se superponen así en mi memoria dos abstracciones poderosas, la de la música y la de la pintura, y percibo como ambas persiguen por igual sumergirnos en una misma realidad arquetípica, que no dejan de evocamos con su magisterio oblicuo, Son dos formas convergentes de ensancharnos el conocimiento, y gracias a ese enriquecimiento ganamos placer. Shelley hablaba de la poesía como un alimento nuevo que ampliaba la ya vasta imaginación de los hombres. Y como si de un método gimnástico se tratara, ejercitar con ellos la imaginación es también una deleitosa manera de fortalecerla.
Marcos Ricardo Barnatán

 

	LA REGLA ES LA EXCEPCIÓN Catálogo de la exposición en el museo Camón Aznar.Zaragoza 2002
Durante la visita, hace apenas unas semanas, a la exposición de José Luis Alexanco en la Fundación Antonio Pérez en Cuenca, y comentando entre amigos la muestra -aludo a un aparte entre el artista y otros dos de los presentes, teñido por esa apacible complicidad, no exenta de algún eco melancólico, fruto de una relación que se remonta ya a la friolera de tres décadas- surgió en un momento dado una cuestión que, aunque conocida, arroja a mi juicio una luz inestimable sobre el singular proyecto que me dispongo a presentar aquí. En una de las salas y ante el diálogo visual sugerido entre una serie reciente, donde el pintor interviene mediante el gesto de color sobre una base generada digitalmente, y las vitrinas con material documental que remontaban, hasta al origen, el curso de su trayectoria, evocamos una vez más hecho de que Alexanco se cuente, y no sólo a nivel nacional, entre los pioneros más precoces en la tentativa de aplicación del ordenador a la práctica creativa.A finales de los años sesenta, en la por entonces todavía prehistoria de la era digital, nuestro artista participó, recordemos, junto a otros compañeros de generación, en la experiencia auroral propiciada por el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense y, a diferencia de aquellos para quienes el episodio quedaría en una curiosidad puntual, la serie antes mencionada testimonia aún, desde el más estricto presente, el dilatado rastro que esa simiente debía fecundar en el devenir de su obra. Aún así, con su significación indudable, la cosa no elevaría el vuelo mucho más allá de una singularidad biográfica de no ser por la decisiva impronta que el eco germinado por aquella aventura determina, a nivel conceptual, en el mecanismo vertebral que impulsa toda su apuesta. La protofigura metamórfica ideada por Alexanco, con recursos todavía tan precarios, en el Seminario de Formas Plásticas del Centro de Cálculo, se prolonga de modo natural más allá de aquel primer contacto tecnológico y con independencia de los ulteriores reencuentros eventuales con el medio informático -en la sistematización de pautas de desarrollo secuencial que determinan la lógica de evolución de la obra. E incluso cuando, bajo el influjo de los vientos pasionales que alborotaron la escena de los ochenta, desdibuje el «énfasis analítico de etapas anteriores, la renovada sintaxis de Alexanco seguirá acompasando su cadencia, bajo la flamante piel de una dicción más azarosa y espontánea, al hábito inercial de la codificación genética.De hecho y para centrar al fin la cuestión que aquí nos interesa, la noción de continuo metamórfico implícita en el sistema de desarrollo secuencial que guía la estrategia creativa de nuestro artista, supone, en el tránsito de uno a otro de los estados que fijan la cadencia normativa de progresión de la obra -para entendemos, las opciones elegidas que componen el repertorio «oficial» de la pintura de Alexanco-, la coexistencia paralela de otros momentos intermedios descartados como anómalos, pero frutos igualmente necesarios y en tal medida de idéntica legitimidad, de la lógica del sistema. En rigor tales descartes, tanto los que llegan a esbozarse de algún modo, sea en fugaz destello mental al menos, durante el proceso creativo, como cuantos quedan sumergidos, que no omitidos, en la guarida de lo inconsciente, suman a la postre, un tanto a la manera de los puntos sin número que sentenciaban la derrota de Aquiles frente a la tortuga, una constelación numérica de magnitud incomparable con relación a aquello que alcanza a sedimentar la obra.Para ilustrar mejor la naturaleza de dicha relación creo oportuno establecer su analogía con un muy célebre programa de tratamiento digital de la imagen. Conocido por el nombre de Morphos, es aquél que permite, en un efecto que muchos lectores recordarán sin duda, transformar a lo vista del espectador, por ejemplo, el rostro de Marilyn Monroe en el de Harpo Marx. Pues bien, si en lugar de las efigies arquetípicas que definen el inicio y resolución de la secuencia congelamos y segregamos cualquiera de las imágenes intermedias, el resultado nos enfrenta a un monstruoso ser virtual, pavoroso híbrido «contra natura» de dos referentes míticos, pero sin el cual el juego que los enlaza al punto se esfumaría.De algún modo la idea que he desgranado en los párrafos precedentes sugiere una interpretación muy dispar del sentido íntimo que cabe atribuir al paisaje escenificado por esta atípica miscelánea antológica de trabajos de José Luis Alexanco. En principio, en la vocación de rehuir la tediosa rutina del perfil reiterado ya por otros balances anteriores de su trayectoria, alguno incluso muy reciente, se optaba por componer un itinerario biográfico dibujado, en esta ocasión, con lo que, por lo común, suele conocerse como caprichos o rarezas, esto es, esas ocasionales inclusiones atípicas que se apartan del perfil canónico que identifica la producción de un creador.Sin embargo en el caso específico de Alexanco, por el sesgo tan peculiar de su apuesta, la lectura resultante deviene, a la postre, muy otra. Pues las disonancias y desviaciones anómalas, las paradójicas y extravagantes evasiones de la pauta, no constituyen, salvo excepción, fenómenos ajenos al flujo general, sino, bien al contrario, su misma sustancia excipiente, sin la cual la incesante modulación que genera el tránsito entre los sucesivos hitos del canon quedaría, de inmediato, desecada en un cauce inerte. Bien a menudo son incluso ineludibles vórtices de inflexión que, a manera de encrucijadas, determinan el rumbo que abre cada nuevo horizonte de progreso, y porque importa aquí más el latido que impulsa ese flujo sanguíneo que los destellos eventuales que asumen su convención pública, se da en consecuencia el sorprendente prodigio de que, en el cosmos inefable de Alexanco, la regla resulte ser, miren por donde, la certeza de la excepción. Con lo que el fascinante rosario de rarezas que esta muestra nos desgrana puede que dibuje, antes que ningún otro, el retrato de intimidad más veraz del artista.
Fernando Huici